文 / 邹宗淼
不管是大陆抑或是台湾，以“一团矛盾”自喻的林语堂实在是一个饱受争议的人物。在中国大陆，由于种种原因造成的复杂情况，林语堂曾经一度被极大忽视与严重误读。但是，无论在中国现代文学史研究还是文化史研究上，要想回避林语堂这个名字，几乎是不可能也是不现实的事。应该承认，不管是从国际影响还是从文化贡献的角度来看，林语堂确实是中国现代文学史研究与文化史研究一个不可逾越的重要人物。近年来，越来越多的学者开始用客观的历史意识、诚挚的学术态度与宏阔的理论视野来研究和评价这位著名学者，林语堂研究已逐渐成为海峡两岸文化界、学术界的一个热门课题。
实际上，林语堂是20世纪中国一位极具个性魅力的作家与学者，在文学、哲学、历史、语言学和中外文化交流等众多领域都取得了巨大成就。作为我国最优秀的双语作家之一，向西方介绍中国文化，向中国介绍西方文化是其毕生孜孜以求的文化理想。林语堂一生笔耕不辍、著作等身，先后完成十一部中文著作，四十部英文著作，九部译作以及数以百计的散文小品，饮誉国际文坛，其世界性影响远远超乎想象。曾被美国文化界列为“20世纪智慧人物”之一。在国际笔会第41届大会上当选为总会副会长，是国际笔会成立以来除印度光诗南、曰本川端康成之外荣任此职的亚洲第三人。其长篇小说《京华烟云》曾被提名为诺贝尔文学奖候选作品。
作为中国文化走向世界的先驱者，林语堂一直为中西文化交流进行锲而不舍的努力，其文化触角遍及中华民族的政治、经济、文化、艺术等各个层面。不仅对儒、释、道等中华核心文化有独到的阐释，对中华民族特有的不同于其他民族文化特质的传统书法亦有相当精辟的论述，深刻而精警。其书法美学思想即使以当下的艺术视野加以观照，也仍不失其独特价值与现代意义。本文拟对林语堂书法美学思想的主要内涵及其成因与当代启示进行初步的研究与探讨。
林语堂对中国书法的解读散见于其介绍中华民族文化、艺术以及生活的文辞篇章之中，其中广泛涉及的则是其英文著作《My country and My People》（《吾国与吾民》，又译作《中国人》）与《The Gay Genius:The Life and Times of Su Tungpo}(《苏东坡传》）。《My country and My People》撰写于1933年至1934年间，1935年于美国出版发行，第一次较为系统地向西方介绍和译述中国的传统思想、哲学与文化艺术，对中国社会历史的发展与变迁、中华民族的生命精神与人文品格等方面予以深入阐述与剖析，是世界了解中国文化的重要著作。该著专辟章节对中国书法进行专题论述，集中体现了林语堂的书法美学思想。
一林语堂书法美学思想的主要内涵
(-)“基础说，，：林语堂关于中国书法的美学定位
中国书法是中华民族的伟大创造，缘于其以汉字作为对象世界，而成为中华民族一种更具有普遍性意义的非物质文化遗产。其表达方式蘊含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识，是中华民族审美经验的集中体现，有着极为鲜明的艺术特点与丰富的文化含量，在中国艺术史上占有相当特殊的地位，是解读中国文化与中国艺术不可逾越的重要栽体。历经数千年的探索与创造，中国书法积累了极其宝贵、极其丰富的经典范式与实践经验。林语堂在先贤研究的基础上，以其学贯中西的学术智慧，将书法作为中国一个重要而独特的艺术门类，以世界艺术史的高度，从现代美学原理以及中国书法的实际情况出发，高屋建瓴地加以审视与研判，提出了书法的美学“基础说”：“我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。[1]
为了寻求书法美学“基础说”的理论支撑，林语堂从三个不同视角进行了详细的阐析与论证。
首先，林语堂采取中西文化比较的角度，以一切艺术的基本问题为起点，着重探究分析了中国艺术与西方艺术关于艺术韵律与艺术灵感起源的不同途径：“西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只靖蜒、一只青蛙、一只蚱蜢或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。” [2]
林语堂通过对艺术韵律的理解与欣赏的不同方式的分析，揭示出中国艺术与西方艺术的巨大差别，阐述了艺术韵律在中国艺术与西方艺术中的决定性的作用与举足轻重的地位。林语堂认为：“无论在哪个国度，艺术问题总是韵律问题，这一点毫无疑问。但直到晚近，韵律才在西方艺术中起到决定性的作用。而在中国，韵律一直占有举足轻重的地位——这一点也是毫无疑问的。” [3]
而后，林语堂将中国艺术对于韵律理想的崇拜，直接归结为在中国书法艺术中发展起来的原则与形式，据此论证了书法在中国艺术中不可替代的基础性的重要地位。“这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的……学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。” [4]
其次，林语堂认为毛笔与生俱来的基本特性与非凡作用对中国书法艺术张力的表达具有不可估量的价值。作为中国书法的独特工具，毛笔构造简单奇特，笔性柔软，刚柔相济，表现力丰富，加之使用者个体差异的用笔习惯以及丰富多样的用笔方法，使书法的各种各样的韵律与结构的尝试与探索成为可能，极大地适应了艺术表现的需要。林语堂据此认为书法具备了比中国艺术的其他领域（如绘画）更为纯粹的艺术特征，利于以一种完全自由的艺术精神，满腔热忧地专注于线条的魅力和构造的优美等抽象的形式，创造出代表中华民族审美经验的艺术范式。林语堂遂因此以中国书法线条与形式的系列概念明确表达了其关于书法美学“基础说”的基本观点：“于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蘊蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。” [5]
第三，为了更有力地论证中国书法的美学“基础说”，深刻阐释书法具有比其他艺术更深层的意义，林语堂并不是简单地就书法论书法，而是独辟蹊径，在中国艺术的大文化语境中详细地考量中国书法与中国其他艺术尤其是绘画、建筑的内在联系。
在林语堂的艺术认识里，中国绘画乃中国文化之花，有着与西方绘画迥然不同的独特气韵与基调，并不企求画面单纯的细节上的完美与准确，其最高目的与最高理想乃是通过书法给予的笔墨线条技巧以及基本的表现手法，将景物的精神气韵淋漓尽致地表达出来，以唤起情绪的共鸣，达到“情景交融”的艺术效果。林语堂认为：“我们应该在南宋水墨画的人物和山水中看到中国书法的某些影响……在松树曲折的线条中，我们看到了中国书法中的曲线原则……在青藤缠绕的树枝上看到了篆体的形状……而且，空白地位的艺术性运用，也是书法上的一条重要原理。” [6] “中国绘画在神韵和技巧上与中国书法和中国诗歌是息息相通的。书法给它以技巧和基本的表现手法，从而决定了它未来的发展；而中国诗歌则赋予它神韵。” [7]
关于中国书法与中国绘画的关系，林语堂用了一个形象的比喻：“在我看来，书法代表了韵律和构造最为柚象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。” [8]
而在建筑上，林语堂毫不掩饰对以加固混凝土构建生成的平顶建筑的压抑感受，以及类似古埃及方尖碑那样笔直而死板的线条的厌恶；而倾向于对中国式的富有韵律的线条、曲线或断续线的偏爱与欢迎，对以书法式生动线条的张力美的技巧来弥补直线单调的弊端的象征手法的应用则颇为激赏。林语堂别出心裁地以“中”、“東”、“束”、“東”、“乖”等字体的间架结构来阐释北京群体建筑规划与设计的中轴线原则；列举郑孝胥所书的“官”、“家”、“令”三个字作为书法美学原理应用于中国式独特的屋顶构造的详解依据，以和平与知足、优雅与安详的基本精神寻求各种建筑形状、比例与自然的和谐。
关于中国书法与中国建筑的美学关系，林语堂明确指出：“中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。” [9] “中国的每一座庙字、宫殿或宅第，在
本质上总是由柱子的直线和屋顶的曲线组合对比而成。屋顶本身也是由屋脊的直线和往下的斜线组合对比而成的。这要归功于我们的书法训练。”[10]
在深入地考察、论述了书法与绘画、建筑等关系之后，林语堂将中国书法推崇至中国传统艺术无与伦比的极致之位，对中国书法的美学“基础说”作出进一步的确切表述：“在中国绘画的线条和构思上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。” [11]
(二）“泛灵论，，：林语堂对中国书法的文化阐释
如果说“基础说”是林语堂对中国书法的艺术价值进行美学定位的话，那么，“泛灵论”则是林语堂对中国书法的审美性质与艺术精神进行不遗余力的文化阐释与剖析。
在人类文字文明进化中，古埃及的圣书文字、苏美尔人的楔形文字、古希腊克里特人的表形文字等都从早期的象形文字逐渐走向以字母拼写、纯粹表音的语言形式。其文字的书写，即使从美观角度考虑，也仅仅是一般的装饰意味而已，惟独中华文明却将文字的书写发展成世界上独一无二的艺术形态。
中国书法之所以能成为一种源自中国文化并蘊涵着中华民族的宇宙观、自然观、认识论并特具诗性哲学意味的艺术样式，其中汉字线条的特质与独特的构成方式是一个不可忽视的主要元素。对此，林语堂有其独到的见解：“中国字由线条和线条构成的偏旁所组成，具有无限的变化，而艺术原理则要求这些字之排列成行，必须排列得美妙，必须与同一行或其他行的字配合恰当。因为中国字由最复杂的成分所组成，所以呈现出构图的各，问题，包括轴线、轮廓、组织、对比、平衡、比例等项，尤其重视整体的统一。”网
汉字的多元文化信息特别是汉字发明创制的卓绝智慧与深邃思想对于中国书法的艺术审美走向起着至关重要的作用。关于汉字的起源，古代文献有仓颉造字说、神农氏结绳记事说、伏羲八卦说、图画说等种种观点，如《周易.系辞下》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”《尚书.序》：“古者伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”等等。不管哪种汉字起源学说，道法自然的易象思维方式不仅孕育了中华民族传统文化的基本精神，也奠定了中国文字与中国书法的核心价值观。从某种意义上来说，中国书法是一种以汉字为依托，以线条、结构、章法等艺术语言反映人类经验，舒展个体性灵的文化实践。换句话说，中国书法不仅仅是作为一种记录语言、信息表达、传播与流衍的形式与技术栽体，更是一种赋予自然认知与生命体验以价值意义的艺术模式。
林语堂秉承中华民族崇尚自然、敬畏万物、天人合一等传统文化思想，坚守书法“近取诸身，远取诸物”的哲学理念与“达其性情、形其哀乐”的生命意味，把对自然规律与生命活力的美的探寻与呈现视为强化中国书法“通神明之德、类万物之情”的艺术表现力的主要手段。
在林语堂看来，中国书法的“泛灵论”代表了一种万物有灵的原则，是比“基础说”更具价值、更有意义的文化命题。“对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累。” [13]“我们在一切地方都试图抓住并融合自然的天然规律，模仿其不规则性。其基本精神仍是书法中的泛灵论。” [14]
林语堂以其奇崛的艺术想象力与敏锐的文化感知力，以线条的魅力与构造的优美为基点，展开对中国书法韵律美、节奏美与动态美三个层面的生动论述，以此阐发中国书法“泛灵论”的精神意蘊与文化内涵，展现中国书g的天文、地文、人文品格与强劲的艺术生命力。
韵律美是林语堂阐发中国书法“泛灵论”的主要切入点。林语堂不厌其烦地以梅花、枯藤、松枝等植物，以及斑豹、猛虎、麋鹿、駿马、熊罴、白鹳、斗蛇、灵提犬、爱尔兰梗狗等动物为例子，以自然界无穷无尽的形态与韵律详细地阐述、解析书法和谐优美的柚象象征意义，并进而演绎出以自然之“势”营造出富含“肉”、“骨”、“筋”等生命意趣与哲理内涵的生动的书法意境，直抵中国人艺术心灵的极致。由此，林语堂认为书法的韵律与形式都是从大自然中捕捉艺术灵感的结果：“凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的‘书体’。” [15]
节奏美是林语堂阐发中国书法“泛灵论”的另一个重要切入点。林语堂认为，中国书法家笔下运动最想模仿与表现的就是自然万物的节奏律动，并引举书法史上“二蛇相斗”、“樵夫争道”等笔法故事加以印证说明自然现象的哲理感悟对书法家理解书法节奏原理的启发意义。林语堂因此特别强调了书法的节奏美对中国艺术的重要贡献：“艺术上所有的问题，都是节奏的问题，不管是绘画、雕刻、音乐，只要美是运动，每种艺术形式就有隐含的节奏……在中国艺术里，节奏的基本概念是由书法确立的。” [16]
动态美是林语堂阐发中国书法“泛灵论”的第三个重要切入点。林语堂认为，自然界具有无穷无尽的形态，和谐而富有韵律，变化万端，自然界的美是动态的美，而胙静态的美。林语堂举《张猛龙碑》为例，以动态原理与“势”的原则阐述了中国书法的结构方式与冲力之美：“运动的动态原理生发出一种结构原理，这是理解中国书法的要旨。单纯的平衡匀称之美，绝不是美的最高形式。中国书法的原则之一，即方块字绝不应该是真正的方块，而应是一'面尚一面低，两个对称部分的大小和位置也不应该绝对相同。这条原则叫作‘势’，代表着一种冲力的美。结果，在这种艺术的范型中，我们有了不少看似不平衡，实际却十分平衡的结构形态。” [17]
需要特别指出的是，林语堂对中国书法“泛灵论”的独特创见更主要的还体现在其对“泛灵论”价值能效的深刻思考。以中国书法“泛灵论”的内在原则为指导对现代艺术形成的流弊进行精神救赎的文化自觉与文化自信是林语堂书法美学思想一个极具现代价值与意义的学术亮点。
林语堂分析认为，现代艺术在探索各种韵律与试验各种新的结构形式过程中，所获甚微；现代艺术过度强调直线、平面和锥体的相互交错与反复运用，竭力刺激人类感官，忽视人类心理的慰藉，只能让人激动不已却不具备生动活泼的美，使艺术家陷入才智衰竭、心灵荒芜的文化危机，给人予一种逃避现实的印象。林语堂以为，中国书法的“泛灵论”可为现代艺术之弊的矫正提供一条可资借鉴的有效路径：“对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。” [18]
二、林语堂书法美学思想的成因分析
“基础说”与“泛灵论”是林语堂关于中国书法的两个主要认知理论，构成了林语堂书法美学思想的主要内涵，其核心主张即是中国书法所表现的生命意味与文化精神。影响林语堂书法美学思想形成与确立的因素固然是多方面的，但概而言之，其主要成因有以下三个：
其一是中华传统文化的滋养与培育。
19世纪与20世纪之交的中国，是西学东渐、社会变革、文化转型的特殊历史时期。在如何对待中国传统文化、接受外来西方文化以及如何创建适应世界文化发展的中国新文化等基本文化问题上，却也存在着绝对肯定或绝对否定的偏激倾向，对中国传统文化的一味批判与彻底抹杀以及对西学的全盘肯定与机械照搬呈现出极大的片面性。其缺失主要表现在对中国传统文化蘊含的超时代性、超阶级性的合理内核缺乏足够的认识、分析、发现与确认。与其他许多近现代学者一样，林语堂的中国文化观也充满矛盾性、变动性与复杂性，其对中国文化的认知经历着一个由否定到肯定、由蔑视到欣赏、由贬损到褒扬的过程。林语堂的睿智之处就在于其能够适时调正对待中国文化的正确学术态度，在中国社会整体地反传统和竭力地倾覆中国文化的时代背景下，以其文化观念和思维方式的广阔性、兼容性和超前性，努力寻求传统与现代、东方与西方等二元对立关系的契合点，反观溯源、推陈出新，重塑中国传统文化的精神意义与价值诉求。“林语堂超越了中西文化的二元对立，提出了‘两脚踏中西文化，一心评宇宙文章，的新思路，于是，中国文化成为新文化建设不可或缺的一块基石。” [19】彰显出中国文化在林语堂的知识结构中不可替代的主核地位，导引着林语堂的社会生活、文学创作、文化传播与学术理念等方方面面。
作为中国文化的重要组成部分，林语堂自然对书法情有独钟，从其传世书作与遗存手稿来看，其书儒雅俊逸、貌清气健、恬静天真、灵动自然。既充满古典格调又兼具现代意趣，属典型的文人书风，显示出林语堂非凡的艺术天赋、深厚的书法功力与丰富的学识修养。在书法认识与书法实践上，林语堂深受其师郑孝胥的影响。郑孝胥书法工楷、隶，尤善揩书，师法欧阳询、苏轼，得北魏碑版之意，字势廋硬遒劲、凝炼精桿、苍劲朴茂，倡导“贬黜馆阁书体”、“卑视晋唐格辙”、“师古不可盲从”等书学观点，不拘于古人之围限，主张自我创造，将古典诗学理论的审美取向移植、演化为书法创作的美学思想，是近代很有个性特点的一位书法家。其书法实践与理论的创新意识对林语堂书法美学思想的形成与确立起到了极其重要的催生与诱化作用。
深厚的国学素养、真切的艺术实践与博大的文化胸怀决定了林语堂书法美学思想的学术深度与理论高度。可以说，“基础说”与“泛灵论”正是林语堂在中华传统文化沃土之上强调“以自我为中心”的文化创造性而培育出来的书法理论之花。
其二是西方文艺理论的熏陶与浸染。
林语堂出生于传教士家庭，10岁进入厦门教会学校学习，1912年入上海圣约翰大学，1919年秋赴美国哈佛大学文学系求学，1922年获文学硕士学位，同年转赴德国莱比锡大学，专攻语言学，1923年获博士学位。自幼接受西方文化的耳濡目染，特别是出国留学期间对西方哲学、文化、宗教、美学等进行全方位的综合学习与整体研究，造就了林语堂坚实的西学理论、敏锐的艺术眼光与宽博的文化胸襟。
应该说，在现代书学研究历程中，林语堂是较早尝试以西方现代美学原理对传统书法进行理论诠释的学者。其与众不同之处就在于其善于紧扣书法的基本元素，以西方美学的线条概念替代传统书法研究的点画概念，强调线条及其组合无穷无尽的丰富内涵与诡异多变的美学魅力，为其“基础说”与“泛灵论”美学思想的形成建立了一个崭新的强有力的理论支点。
西方美学视野下，林语堂更将中国书法类比为柚象画：“说中国书法是一种柚象画，这种解释真是再容易不过。中国书法的问题和柚象画的问题，确是相似。在评论中国书法时，评论者完全不顾中国字的含义，而根本上就看做一种柚象的组合。” [20]
林语堂认为中国书法类似于柚象画，是因为书法的特性并不像普通画那样描绘自然界具象可辨的物体，而只是以柚象的构图表达自然的律动。这种学术理论观点完全是一种以西方文艺理论观照书法的有益的理论实践，为后来学者以新方法、新视角、新理论研究书法的形式表达开辟了一条新的途径。
其三是时人书法思想的交渗与互动。
20世纪初，由于蔡元培、梁启超等学界精英的启发与开拓，现代书法美学的研究大门逐步开启。邓以蛰、朱光潜、宗白华等美学理论家先后介入书法领域，以各自的学术优势与学术特长为支撑，不同层面、不同角度地参与现代书法理论的研究与探索，在不同领域、不同层次上获得了一批书法理论成果，极大地推进了现代书法的研究进程。
作为世纪之交的一位思想巨人、文化巨子，梁启超将书法视为除当时世界所公认的图画、雕刻、建筑三种之外中国特有的一个美术种类，以西方美术理论对中国书法进行重新检视,阐述视角新颖独特,其《书法指导》被认为是现代书学研究的开山之作。《书法指导》从线的美、光的美、力的美、个性的表现等四个方面对中国书法的形式与内涵进行了深入剖析,提出了中国书法是最高美术的学术论点：“美术一种要素，是在发挥个性，而发挥个性最真确的，莫若写字。如果说能够表现个性，就是最高美术，那么各种美术，以写字为最高……旁的所没有的优点，写字有之，旁的所不能表丨见的，写字能表现出来。” [21]
梁启超对中国书法的美学定位虽然与林语堂的“基础说”有相映成趣、相互印证之妙，却又仅仅局限于书法表现个性的高度，并没有清晰地描述出书法作用于其他艺术的辐射力与影响力。
而和林语堂有相似学术背景的现代美学的先行者与开拓者宗白华对于中国书法的学术观点与林语堂的“基础说”则可谓异曲同工、如出一辙。宗白华在为胡小石《中国书法史》绪论所加的编后语中明确作出如下论断：“中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术……西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础，以建筑式样划分时代，中国人写艺术史没有建筑的凭借，大可以拿书法风格的变迁来做主体形象。” [22]
此外，邓以蛰、蒋舁、丰子恺等也先后相继提出了与林语堂类似的书法美学理论观点。
三、林语堂书法美学思想的当代启示
令人遗憾的是，由于各种原因，林语堂的书法美学思想在相当长的一段时期内并没有引起足够的重视与反响。但是，正如林语堂的许多为人处世的真知灼见已经被当代学者认为“非常适合现代人的生活”，甚至可以藉此解决当代人诸多心灵乃至生命困惑的情形一样，随着当代书法理论研究的进展与深入，林语堂的书法美学思想也正在逐步闪耀出其应有的理论灵光，或可为当代书法的理论建构、国际传播与交流等方面提供更多的艺术启示与文化动力。
由于社会历史变革、传统文化断裂等各种因素的综合影响，当代书法的理论建构起步较晚。甚至直到20世纪80年代，仍然还在为“书法是不是艺术、究竟是一门怎样的艺术”等基础性问题而争论不休。由于中国书法对汉字高度依赖的特殊性，使得书法的美学性质判断、艺术类型定位、艺术评价标准等等问题一直成为困扰书法研究的老课题。
现在看来，早在20世纪30年代，作为“两脚踏中西文化，一心评宇宙文章”的国际文化学者，林语堂就以世界大文化的立场来考量书法，摆脱了传统书法研究的世俗桎梏，避开了阻碍书法本体价值认识的繁枝细节，更清醒更直接地洞察书法的核心精神，确立了“基础说”与“泛灵论”的书法美学思想，显示出独到的思考和见解，在更深的层次上揭示了书法的艺术本质，为世人认知和读解书法开拓了新的视野。这确实是超乎时代的具有前瞻性的艺术判断，对现代书法美学理论的构建功不可没，对当代书法研究的启示与影响也是不言而喻的。“林语堂的理论贡献是巨大的，中国现代的书法美学，可以说是由他构筑起理论规模的。” [23]
特别是林语堂率先以西方柚象画的形式构成理论作为一种艺术视角与参照来深入阐释中国书法，更是开启现代书法美学研究的先河，对书法形式研究的现代转型尤具开创之功。“此乃有史以来第一位学者以如此方法、视角，论证这个‘新问题’。它的意义在于向世界介绍书法艺术，也为50年代以后的书法美学奠石铺路，构筑理论框架。” [24】对此，当代书坛已经清醒地意识到林语堂富有创见地以西方美学立场的“柚象画”学说向非汉语世界推介中国书法的方法论意义与传播学价值。“对西方读者来说，除极少数研究汉学者外，不仅由于不识汉字而不懂汉字之‘字义’，而且还缺乏中国传统美学的接受屏幕，因而，要让他们知道什么是书法，就不得不用他们熟悉的‘柚象画’作比方，不得不用他们熟悉的形式主义美学原理加以阐释……如果不作‘柚象’说的描述，西方读者又怎能真切感受到中国书法的独特魅力以及在世界艺术史上的重要地位呢？” [25]
需要提请注意的是，林语堂对中国书法“柚象性”特征的阐释更多的只是体现在书法视觉图式的外在表达层面，这只是林语堂对中国书法跨文化、跨语境传播的一种策略选择。一个明显的事实是，从其关于中国书法“基础说”与“泛灵论”的美学思想里并不难看出林语堂实际上更重视、更关切书法综合文化内涵所蘊含与承栽的中国经验与中国精神。因此，要从整体的、全面的角度正确地对待林语堂关于中国书法“柚象性”特征的认知与理解，避免因其在特定语境下强调中国书法的“柚象性”而产生对其书法美学思想的片面误读。
21世纪是中国经济崛起、社会发展、综合国力不断增强、民族文化全面复兴的伟大时代。随着学术研究的深入与传统文化的回归，书法不仅是中国传统艺术中最具代表性的艺术形式，更是最具中华民族精神特质的文化存在，这种观点正在逐步成为社会各界的广泛共识。对中国文化、东西方文化体系、中西文化交流、21世纪人类文化等重大课题提出许多精辟见解与论断、并引起国内外普遍关注的当代学界泰斗季羨林先生明确指出：“在中国的优秀传统文化中，书法实在是占有很重要的地位。弘扬中国文化，其中最重要的一部分，就是弘扬我们的书法文化。” [26]
作为人类文化艺术宝库中一支瑰丽的奇葩，中国书法已被联合国教科文组织审议批准列入人类非物质文化遗产代表作，这是当代书法发展的重要里程碑，既是中国书法独特价值与魅力的展现，更是世界的文化认同。如何弘扬中国书法的人文精神，促进中国书法的国际传播与交流，已然成为后申遗时代当代书法亟待思考与实践的一个重要现实议题。林语堂书法美学思想的学术价值不但在于为后人提供解读书法美学的理论框架与丰富内涵，更在于为现代书法研究范式的转换开辟了崭新的方法与途径。其审视书法的全球性眼光与世界文化的高度，对推动当代书法的国际传播进程仍极具借鉴价值。“前人论书，是纵向的探索，或上溯晋唐，或上溯宋元，而林语堂则在世界大文化圈的视野范围内来审视书法。” [27]
林语堂善于以全人类文化为视角，引导世人体验、接受和欣赏中国文化、中国艺术与中国书法，其中一个不可忽视的重要启示就是其诠释方式的时代化、通俗化与个性化。
林语堂立足其语言学的专业优势，并没有沿袭传统书法评鉴晦涩难懂、深奥模糊、歧义丛生的语言习惯，而是运用形象直观、通俗浅显、比喻恰当的日常语句，对中国书法展开生动描述，实在令人印象深刻。尝举一例如下：“如欲通晓中国书法，必先仔细观察蘊藏在每个动物体内的形态和韵律。每种动物都有其和谐优美之处，这是一种直接出自其生理机能，尤其是运动机能的和谐。一匹腿部多毛，躯干高大的负重拉车之马，有其独特的美，正如一匹光滑灵巧的赛马有其独特的美一样。这种和谐还存在于身体细长、蹦蹦跳跳、快速灵活的灵提犬身上，也存在于长毛的爱尔兰梗狗身上：它的头和四肢在一起几乎构成了一个方形物，极似中国书法中的‘隶书’。”间林语堂以其独具魅力的幽默、诙谐、优美的充满诗性写意的林氏风格语言，对中国书法的艺术原理与文化张力进行具有创造性的却又不失其本体内涵的有效解读。其高明之处就在于其善于选取适合中西文化交流的语言形式，竭力融入西方文化元素，以西方耳熟能详的物象或事理对中国书法的精神气象与文化意义进行表述、类比与论证。努力寻求中西文化的共通性与链接点，试图消解、弥合因不同文化背景读解中国书法所产生的认知差异，拓展中国书法的文化话语权，将中国书法超越民族、超越时代、体现人类创造力的美学价值与文化精神展示给世界人民。这对当代书法的国际传播与交流方式的创新也不无启发。
结语
林语堂以学贯中西的学术智慧，立足世界大文化的立场，以书法本体阐释为起点，以其对中国书法真切的学术认知与深厚的中西文化素养，将中国书法与绘画、建筑等进行比较，确立了以“基础说”与“泛灵论”为主要内涵的书法美学思想。其学术价值不但在于为中国现代书法美学构建了基本的理论框架与参照体系，更在于为现代书法研究范式的转换开辟了崭新的方法与途径。其审视书法的全球性眼光与全人类文化的视野与高度，对当代书法的可持续发展仍极具现实意义。
注释：
[1] [2]
[3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [13] [14] [15] [17] [18] [28]林语堂：《中国人》，郝志东、沈益洪译，学林出版社2007年版，第217、216、217、217、218、226、222、217、217、233、221、218、235、218、220、221、219页。
[12] [16]
[20]林语堂：《苏东坡传》，张振玉译，群言出版社2010年版，第192页。
[19]王兆胜：《林语堂与中国文化》，社会科学文献出版社2007年版，第25页。
[21]梁启超：《书法指导》，郑一增编《民国书论精选》，西泠印社出版社2011年版，第19页。
[22]宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第124页。
[23] [27]姜澄清：《中国书法思想史》，甘肃人民美术出版社2008年版，第167、166页。
[24]孙洵：《民国书法史》，江苏教育出版社1994年版，第150页。
[25]毛万宝：《从“抽象”说看林语堂的书法美学思想》，《中国书法》2010年第1期。
[26]王岳川编著：《书法身份》，北京大学出版社2008年版，第100页。
作者单位：福建省华安县文化馆